Dr. Tolga Yıldız

Felsefe tarihinin en devrimci hamlelerinden biri, Baruch Spinoza’nın zihin ile beden, Tanrı ile doğa, iyi ile kötü arasındaki kadim duvarları yıkarak her şeyin tek bir tözün, tek bir doğanın farklı görünümleri olduğunu ilan etmesidir. Bu fikir, yani içkinlik felsefesi, Tanrı’yı gökyüzünden yeryüzüne, bedenin ve maddenin tam kalbine indirir. Bu, yalnızca soyut bir metafizik tartışma değil, aynı zamanda sahne sanatları için de derin sonuçlar doğuran bir aydınlanmadır. Eğer beden, ruhun bir hapishanesi ya da aşağı bir uzantısı değilse; eğer düşünce, yalnızca zihnin bir faaliyeti değilse, o halde sahnedeki beden ne anlama gelir? İşte bu sorunun en güçlü ve en pratik yanıtlarından biri, yirminci yüzyılın büyük tiyatro devrimcisi Jacques Lecoq’un pedagojisinde bulunur. Lecoq, Spinoza’nın felsefi sezgisini ete kemiğe büründürerek, bedeni yalnızca bir eylem aracı değil, bizatihi bir düşünme, bilme ve var olma merkezi olarak sahneye yerleştirmiştir. Bu iki düşünürün dünyası arasında köprü kuran...

Vual Urla’nın huzur dolu zeytinliğinde, ağaçların gölgesinde bir atölye… Birkaç rulo atık kâğıt ve biraz bant. Fiziksel gerçeklik bundan ibaretti. 12. Toprak Sahne Tiyatro Festivali kapsamında, Cengiz Samsun ve Sinem Öztürk yürütücülüğünde, profesyonel oyuncular, amatörler ve tiyatroseverlerden oluşan bir grup, bu basit malzemelerle çalışmaya başladı. Ortaya bir turna ve bir yılan çıktı. Ancak asıl olay, bu figürler hareket etmeye başladığında yaşandı. Birkaç kişinin kolektif bir çabayla, nötr yüzlerle ve adeta tek bir bedene dönüşerek canlandırdığı o buruşturulmuş kâğıt yığını, artık bir kâğıt yığını değildi. Süzülen bir turna, kıvrılan bir yılandı. Fiziksel nesne, algısal bir gerçekliğe dönüşmüştü. O an, atölyedeki herkes için tiyatronun en temel sorusu yeniden canlandı: Gerçeklik nedir ve sanat bu gerçekliği nasıl kurar? Bu yazı, kukla sanatını folklorik bir gelenek ya da küçümseyici bir ifadeyle “çocuk eğlencesi” olarak gören sığ bakışa bir itirazdır. Aksine, kuklanın psikolojik, a...

Perdeler yeniden açıldı. Pandeminin o uzun, kasvetli ve küresel ölçekte paylaşılan kaçınganlığının ardından tiyatro salonlarının loş ışıkları, koltukların tanıdık gıcırtıları ve oyun öncesi uğultularıyla tekrar buluştuk. Bu geri dönüş, yalnızca bir mekâna değil, kendi bedenlerimize, sokaklarımıza, şehirlerimize yeniden yerleşmek gibiydi. Ekranın iki boyutlu, steril ve mesafesiz gerçekliğine karşı tekrar kazanılmış bir zafer gibiydi. Ama gerçekten bir “normale dönüş” müydü bu? Yoksa dijital sürgün boyunca içselleştirdiğimiz hız takıntısını, parçalanmış estetik algıyı ve dikkat ekonomisine dayalı yeni seyir kültürünü de cebimizde taşıyarak mı döndük o salonlara? Bugün Türkiye tiyatrosunun karşı karşıya olduğu temel kriz, görünürdeki boş koltuklar değil; o koltukları dolduran zihinlerin geçirdiği dönüşümdür. Seyircinin niceliği değil, niteliği değişmiştir. Çünkü tiyatroyu anlamlı, hatta politik kılan yalnızca oyuncunun sahnedeki bedeni değil, o bedene yönelen bakışın derinliğidir. Bakış d...

Bizim estetik geleneğimiz söze ve sese, Batı geleneği ise göze ve imgeye dayanır. Biri anlatır, diğeri gösterir. Şâmil Yılmaz’ın yazdığı, Sezen Keser’in yönettiği ve Oğulcan Arman Uslu’nun tek kişilik performansıyla hayat bulan 9/8’lik Kıyamet, tam da bu iki dünya arasındaki sınırda duruyor. Koma Sahne’de prömiyerini yaptığı andan itibaren kulaktan kulağa yayılan bir fenomene dönüşen oyun, seyirciyi geleneksel meddah anlatısının sıcaklığıyla kıyamet sonrası bir distopyanın buz gibi gerçekliğini birleştiren eşsiz bir deneyime davet ediyor. Oyun, bizi yakın bir geleceğin İstanbul’una, iklim krizinin tetiklediği yangınlar, kuraklık ve salgınlarla harap olmuş bir coğrafyaya götürüyor. Bu kaos ortamında, “İzan” adında muhafazakâr bir hareket iktidarı ele geçirmiş, toplum dışına ittiği göçebe grupları ise “Parazitler” olarak damgalamıştır. İşte bu “Parazitler” her gece ateşin etrafında toplanıp hayatta kalmak için birbirlerine ve tabii ki ortak hikâyelerine sığınır. Anlatıcımız Diyar, darbuk...

Vasıf Öngören’in Zengin Mutfağı adlı oyunu, yalnızca Türk tiyatrosunun değil, Türkiye’deki sınıf ve siyaset düşüncesinin sahnede geçirdiği evrimin de sembolik bir aynasıdır. 1977’deki ilk sahnelemesinden 1988 tarihli sinema uyarlamasına, oradan 2018’deki DasDas prodüksiyonuna uzanan yolculuk, yalnızca estetik tercihler ya da oyunculuklarla değil, politik tahayyülün ve seyirci beklentilerinin nasıl değiştiğini de gözler önüne serer. Oyun, 15-16 Haziran 1970 işçi direnişini arka plana alır ve hikâyesini bir burjuva evinin “arka odası” olan mutfakta kurar. Bu tercih, sınıfsal çatışmanın yalnızca sokaklarda değil, gündelik yaşamın görünmez alanlarında da sürdüğünü gösteren çarpıcı bir dramaturjik karardır. Öngören’in kaleme aldığı Zengin Mutfağı, sadece bir dönem tablosu değil; sınıf mücadelesinin suskunluk, bağlılık, jest ve dil gibi mikro formlarla nasıl işlediğini anlatan bir yapıttır. Lütfü Usta karakteri, efendisine sadakatle bağlıyken sınıfına karşı sorumluluğunu da hisseden, bu geri...

“Ben melamet hırkasını/Kendim giydim eğnime/Ar ü namus şişesini/Taşa çaldım kime ne//Gah çıkarım gökyüzüne/Seyrederim alemi/Gah inerim yeryüzüne/Seyreder alem beni.” Kul Nesimi Kalabalık Duası, izleyicisini kendi ayak izinde yürümeye davet eden bir oyun. Ne dışavurumcu bir gösteri, ne de postmodern bir alaycılık. Aksine, ayağını İstanbul’un taşına değdirerek tereddütle ilerleyen, devinimiyle düşünen bir anlatıcının ritmini takip ediyoruz. Fiziksel Tiyatro Araştırmaları’nın bu tek kişilik yapıtı, sezgisel derinliği kadar yalın sahne diliyle de öne çıkıyor. Güray Dinçol’un yönetmenliğinde sahneye taşınan ve Volkan Çıkıntoğlu’nun yazdığı metin, uzun bir iç monoloğun ete kemiğe bürünmüş hâli. Tolga İskit’in performansı ise söze dönüşmemiş bir hafızayı, bedenin diliyle görünür kılıyor. Oyunun merkezindeki anlatıcı, ne tam bir meczup ne de apaçık bir bilge. Modern kentin yorgun tanığı, kendi belleğinin sokaklarında dolaşan bir flanör. Kostümüyle, bedensel ritmiyle ve zaman zaman mizanseni bi...