Odysseia’nın sonunda, Penelope yirmi yıl sonra karşısına çıkan adamın gerçekten kocası olduğundan bir türlü emin olamaz. Odysseus doğru şeyleri söyler, evin geçmişini bilir, yüzü de artık saklı değildir; yine de Penelope bekler. Sonunda hizmetçisine evlilik yataklarını başka bir yere hazırlamasını söyler. Odysseus buna öfkelenince aradığı cevabı alır. Çünkü o yatağın taşınamayacağını ikisi de bilir. Odysseus yıllar önce avluda yetişen zeytin ağacını kesmemiş, gövdesini yatağın ayaklarından biri yapmış, odayı da onun çevresine örmüştür. Bir insanın kimliğini evin içindeki bir nesne doğrular. Destanda buna benzeyen sahneler çoktur. Yaşlı dadısı Eurykleia, Odysseus’u ayağındaki eski yara izinden tanır. Kyklop’un mağarasında canını kurtarmak için bir süreliğine adından vazgeçip “Hiç Kimse” olur; kurtulduğundaysa gerçek adını geriye doğru haykırmaktan kendisini alamaz. Sirenlerin şarkısını dinlemek istediğinde de, biraz sonra kendi kararına sadık kalamayacağını peşinen bilir. Adamlarından o...

Türk tiyatrosu var mı? Sahneye çıkmış oyunları, büyük oyuncuları, güçlü yönetmenleri, köklü kurumları ve uzun bir emek tarihini sayıyorsak elbette var. Bu soru o anlamda soruluyorsa cevap kolaydır. Karagöz var, meddah var, orta oyunu var, köy seyirlikleri var. Gedikpaşa Tiyatrosu var, Güllü Agop var, Şinasi’nin Şair Evlenmesi var. Darülbedayi var, Muhsin Ertuğrul var, Haldun Taner var, Vasıf Öngören var, Ferhan Şensoy var. Daha yakın zamana geldiğimizde özel tiyatroların, bağımsız sahnelerin, küçük salonların, genç toplulukların, inatla oyun çıkaran insanların emeği var. Fakat asıl soru başka: Türkiye’de tiyatro, dünya ölçeğinde tanınabilir bir estetik gramer, sürdürülebilir bir maddi zemin ve kendini yeniden üreten özerk bir alan yaratabildi mi? Yani yalnızca oyun sahnelemekten söz etmiyorum. Tiyatronun bir düşünme biçimi, bir kamusal yüzleşme alanı, bir repertuar düzeni, bir eleştiri dili, bir dramaturji ekosistemi ve seyirciyle özgül bir ilişki biçimi olarak varlığından söz ediyorum...

Bir an için Tanrı’yı bulutların üzerinde duran yaşlı bir adam, yargılayıcı bir ses ya da görünmez, mutlak bir göz olarak tahayyül etmekten vazgeçelim. Onu, tıpkı Borges’in Babil Kitaplığı’nda olduğu gibi, sonsuz ve imkânsız bir kütüphane olarak hayal edelim. Bu kütüphanenin raflarında, insanlık tarihi boyunca şimdiye kadar kurulmuş bütün cümleler var. Sadece onlar da değil, gelecekte kurulabilecek bütün cümleler de o raflardaki yerini çoktan almış. Büyük romanların o çekici açılış cümleleri, heveskâr ama kötü yazılmış şiirler, pazar alışveriş listeleri, çocukların sokakta uydurduğu tekerlemeler, soğuk mahkeme kararları, asırlık dua metinleri, gece yarısı yazılan uzun ayrılık mektupları, ihtiraslı aşk itirafları, dünyayı değiştiren bilimsel teoremler, kitleleri peşinden sürükleyen siyasi sloganlar, ilkokul kompozisyonları ve sarhoşken atılıp sabahında bin pişman olunan o malum mesajlar... “Kar beyazdır” cümlesi tam orada duruyor. “Ay peynirden yapılmıştır” cümlesi de hemen yanında. Bir ...

Tiyatro üzerine düşünmek, çoğu zaman bir yanılsamayla, adeta bir gölge oyunuyla başlar. Dikkatimiz sahnedeki ışığa, oyuncunun eylemine, metnin gücüne odaklanırken; o sahneyi kuran, o ışığı yakan ve o metnin seçilmesini mümkün kılan mekanizmayı gözden kaçırırız. Tıpkı Cervantes’in şövalyesi Don Kişot gibi, karşımızdaki yapıları —devasa prodüksiyonları, yerleşik kurumları, dijital platformları— yanlış yorumlama eğilimindeyizdir. Onları ya kendi başlarına birer amaç ya da alt edilmesi gereken birer canavar olarak görürüz. Oysa Don Kişot’un hatası, karşısındaki yel değirmeninin gücünü inkâr etmek değil, o gücün kaynağını ve amacını yanlış okumaktı. Yel değirmeni, özünde nötr bir araçtır; anlamını ve etkisini, onu kimin, ne amaçla ve hangi koşullar altında çalıştırdığı belirler. Bu metafor, tiyatro alanındaki temel bir analitik ayrımı aydınlatır: Sanatın araçları ile o araçların mülkiyetini ve işleyişini belirleyen prodüksiyon ilişkileri arasındaki fark. Tartışmayı sahne, metin, teknoloji g...

Tiyatro yalnızca tiyatro metinleriyle, sahne teknikleriyle ya da oyunculuk egzersizleriyle yapılamaz. Oyunculuk, yönetmenlik, dramaturji ve sahne tasarımı gibi disiplinler, kendi iç tekniklerinin çemberinde kalarak ne serpilebilir ne de derinleşebilir. Tiyatronun varoluşsal hamuru, disiplinler arası bir karmadır: Bedenin anatomisi ve fizyolojisi, sesin akustik prensipleri ve mekânın mimari mantığı, canlandırılan karakterin psikolojik katmanları ve içinde yaşadığı hikâyenin sosyolojik dokusu, üretim için gereken malzemenin ekonomisi ve sanatların binlerce yıllık tarihi—bütün bu bilgi alanları, tiyatronun düşünme ve yapma biçimlerinin ayrılmaz, asli parçalarıdır. Buna rağmen bugün Türkiye’de, gerek köklü devlet konservatuvarlarında gerekse bir sektör haline gelerek hızla çoğalan özel kurs ekosisteminde, tiyatro eğitimi çoğu zaman bir istihdam vaadine indirgenmiş, daraltılmış bir “teknik eğitim” programına dönüşmektedir. Oysa pedagojinin asli derdi, tekniği asla yadsımadan, onu çok daha b...

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Türkiye’nin modernleşme sürecine dair kolektif bilinçdışının ironik ve alegorik bir kaydını tutar. Bu çok katmanlı metnin sahneye uyarlanması, hem heyecan verici hem de yapısal açıdan oldukça riskli bir girişimdir. Serdar Biliş’in rejisiyle sahneye taşınan eser, Serkan Keskin gibi güçlü bir oyuncunun varlığıyla seyirciye umut verici bir buluşma vaat etse de, izlediğim 16 Mayıs Harbiye temsilinde bu vaadin tam anlamıyla karşılanamadığına tanık oldum. Bunun başlıca nedeni, Tanpınar’ın tiyatral olarak zengin ama yapısal olarak kırılgan edebi evreninin, sahne düzenine aktarıldığında kendi ağırlığı altında çökme riski taşıması. Bu temsilde ne yazık ki olan da buydu. Tanpınar’ın romanı, Hayri İrdal’ın yaşamını temel alarak Türkiye’nin tarihsel ve zihinsel dönüşümünü simgeler. Bu dönüşüm, düşsel ve büyülü bir geçmişten, modernleşmenin çarpık tezahürlerine uzanan bir rotada ilerler. Her ne kadar diğer romanlarına kıyasla Saatleri Ayarlama En...

Bu metinle muradım ne edebiyat teorisi ne de analizi yapmak. Amacım, dil meselesine kısmen özgün bir gelişimsel psikolojik çerçeve önermek ve bu çerçeveyi Kemal Tahir örneği ile doldurmak; bu vesileyle XX. asrın büyük toplumcu yazarlarından birini yeni yüzyılda psikolojik bir perspektiften tekrar tartışmaya açmaktır. Burada tüm Tahir eserleri arasındaki ilişkileri ve yarattığı kurgusal bütünlüğü çağdaş bir mit denemesi olarak okumayı öneriyorum. Çünkü Tahir’in bizim “biz kimiz, burası neresi ve burada ne işimiz var” gibi varoluş sorularımıza bizimle birlikte yeniden cevap üretmeye çalışarak aslında bize önderlikten ziyade yoldaşlık etmeye soyunduğunu düşünüyorum. Bu niyetle hikâyeden zihniyete ve oradan zihne bir yolculuk yapmayı teklif ediyorum. 1950 tarihli uzun hikâyesi “Kondurma Siyaseti”ne bakarak, Tahir vesilesiyle, evrenselci psikolojinin içine kapalı bir enformatik neden (girdi) ve sonuç (çıktı) mekanizması yerine, yaşayan ve kalabalık bir sürecin susmayan ifadesi olarak, zaman...

  İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü Kemal Tahir Sempozyumu  Dr. Tolga Yıldız Modern Bir "Yeniden Kurucu" Mit Denemesi